В пластинке, выпущенной в июне 1970 года, обновлённые новыми кадрами DEEP PURPLE намного превзошли по уровню громкости и тяжести LED ZEPPELIN и даже дебютный альбом BLACK SABBATH, считающийся родоначальником стиля «хэви-метал». Ничего собственно «металлического» на “Deep Purple In Rock” не было, но его упоение скоростью и плотностью звучания ритм-секции, сверхвысоким вокалом и гитарной техникой во многом определили искания музыкантов NWOBHM и того, что возникло после неё. “Speed King”, как будто черпавшая вдохновение из постмодернистски нарезанных рок-н-ролльных цитат, обретавших особое, почти магическое значение, была прототипической спид-метал композицией; в извилистых мелодических пещерах песни “Flight Of The Rat” угадываются черты будущего трэш-метала.
После записи альбома “Concerto For Group And Orchestra” (1969) доминирующее влияние в группе стремительно перешло к Ричи Блэкмору, стремившемуся воплотить в музыке не столько хард-рок, сколько своё уникальное понимание рок-н-ролла (так он называл ту музыку, над которой хотел работать): именно такое представление о нём перешло из 60-х годов в новую эпоху. Слово «рок-н-ролл» было синонимом автономии духа, независимости от косности окружающего социума. Классический рок-н-ролл в определённый период был именно таким: ощущение бунта передавалось слушателям Литтл Ричарда и Чака Берри через гениально простую музыку, эпатажные тексты и абсурдные фразы, эротизм и превышение уровня громкости, которое с трудом воспринимается как таковое в наше время. После периода коммерциализации сумасшедшая музыкальная пластика и витальная энергия изначального рок-н-ролла выплеснулась в эпоху Монтерея и Вудстока, перейдя на качественно новый музыкальный уровень: соединение контркультурного бунта и претензии на цельное познание мира, на равенство с классическими образцами европейской музыки, безграничную виртуозность и рациональную сложность. Воплощением такого, обновлённого, понимания рок-н-ролла был “Deep Purple In Rock”, завершивший десятилетие бита и психоделии жирной точкой, положившей начало хард-року.
Многие фразы “Speed King” были взяты из песен Литтл Ричарда, активно использовавшего в своём творчестве джазовый скэт: вокал часто использовался как инструмент импровизации, лишённый семантической нагрузки. Таким же «смысловым скэтом» были слова композиции DEEP PURPLE: использовались отрывки рок-н-ролльных песен, состоящие, по большей части, из «нормальных», осмысленных слов, но почти лишённые логической связи между собой. В этом неряшливом попурри угадывалась изначальная установка рок-н-ролла на преодоление каких бы то ни было правил, навязанных извне, разрушение готового смысла. Поэтому в первом куплете были намеренно выбраны слова, поддерживающие идею «неподчинения».
Полностью (и, в общем-то, навсегда) отказавшись от бита, связанного с пурпурной стилистикой мостом личности Рода Эванса – замечательного, но совсем не хард-рокового певца, группа начала исполнять почвенно-зернистые, насыщенные, но в то же время улыбчиво-гармоничные хард-рок и прото-метал, апофеозом которых была неизданная композиция “Cry Free”. Любая другая рок-команда могла бы позавидовать ауттэйку такого класса. Подрывая наиболее понятную и привычную для слушателя «рондальную» структуру песни, музыканты переходили на пижонскую джаз-роковую импровизацию после убийственного по скорости металлизированного рок-н-ролла, соединяли пронизывающую до костей балладу с рок-оперой, симфонией, суровой скандинавской битвой гитары с органом. Ноты Пейса, как незабываемые дождевые капли, пропечатывались на скале, увенчанной лицами президентов хард-рока. Подобно облаку семян или неторопливому извержению вулкана, удары барабанщика завершали “Flight Of The Rat”, сменявшуюся упругим риффом, смело шагавшим в огонь…
Вопреки намеренной неряшливости в лирике – явлению, столь характерному для хард-рока и связанному с его отказом от физиологически привычной гегемонии вокалиста, альбом 1970 года, как и подавляющее большинство пластинок DEEP PURPLE, отличало крайне академичное звучание. В какой-то мере, его источниками были европейская симфоническая музыка (повлиявшая на Блэкмора не меньше, чем на Лорда – с той лишь разницей, что первый не стремился к созданию классических форм) и наследие гитаристов конца 60-х годов, также имевших, по заявлениям самого Блэкмора, определённое влияние на его стиль (это, в первую очередь, Джими Хендрикс и Джефф Бек). В отличие от студийных работ раннего DEEP PURPLE, в альбоме 1970 года не было классических цитат, и, возможно, это делало его ещё более убедительным доказательством способности группы сравниться с Бахом и Бетховеном – композиторами, наиболее важными для творчества Блэкмора и Лорда.
Если не считать немного дисгармоничных начала и конца альбома (вступления к “Speed King” и финала “Hard Lovin’ Man”), демонстрировавших «издержки» нового направления в музыке и, в то же время, отдававших дань «кислотному року», стремительно покидавшему хард-роковые мастерские, “Deep Purple In Rock” был удивительным образцом чистого, рафинированного звучания и монументальной сложности, которые так редко встречаются в музыке молодых рокеров 2000-х годов. Хотя в сингле “Black Night” (1970), последовавшем за выходом альбома, DEEP PURPLE снова начали применять «хуки», принесшие песне коммерческую популярность, их звучание в начале 1970-х годов остаётся величайшим образцом сопротивления массовому вкусу в музыке: предельное удлинение композиций, полное равноправие музыкантов, запредельное владение инструментом, соединение почти всех мыслимых на тот момент жанров (рок-музыки и не только) и создание по-настоящему новых, уникальных мелодий, находящихся на высочайшей ступени композиторского мастерства.
Такое сочетание в определённый момент истории принесло группе массовую популярность, и всё же, к сожалению, наибольшую известность среди публики быстро приобрели композиции «хитового» типа – “Black Night”, “Highway Star”, “Smoke On The Water”, “Space Truckin’”, “Woman From Tokyo”, совсем не противоречившие стилистике группы и не выпадавшие из неё, но, по случайному совпадению (а также благодаря простоте структуры, в чём нет ничего плохого a priori), успешно «состыковавшиеся» с требованиями коммерческого успеха.
В отличие от “Deep Purple In Rock”, заложившего основы хард-рокового жанра как такового, следующая, более расслабленная и менее суровая, пластинка “Fireball” (1971) стала образцом использования стилизации как одного из основополагающих компонентов этого самого жанра: мастерство группы было столь велико, их музыкальная самостоятельность – столь однозначна, что квинтет легко мог позволить себе сочинять и исполнять кантри, блюз, «восточную музыку» и псевдоклассику (в середине “Fools”), не разрушая стилистического единства – более того, подчёркивая всеохватную силу своего таланта. Межжанровые путешествия на ладьях гениальных мелодий стали неотъемлемой частью музыки “Burn” (1974), “Stormbringer” (1974) и “Come Taste the Band” (1975), выпекавших хард-рок из фанкового теста. Соединение неоклассической базы с доступностью и простотой стало секретом успеха “Machine Head” (1972) – основы концертного репертуара нынешнего состава. Короткий “Who Do We Think We Are” (1973) вернулся к жёсткости «скалы», напряжённому рок-н-роллу в блэкморовском понимании, найдя, однако, место и для блюза, и для аллюзий на Баха (лордовская цитата в середине “Rat Bat Blue” – песни универсальной, соединившей бескомпромиссный монументальный хард-рок, бешеную танцевальную страсть и резвящееся классическое соло).
Соединение всего со всем, создание жанровой мозаики с замаскированными границами отдельных деталей – таковы были альбомы, записанные с Ковердейлом и Хьюзом. Поначалу фанк и блюз легко и непринуждённо вписывались в общую хард-роковую парадигму. Такова была “Sail Away” – ода переменам, движимым воздушным гитарным парусом, раскрывающимся в середине песни, такова была и “Might Just Take Your Life”, исполненная после «троянского» хард-рокового боевика “Burn”, замешанного на Гершвине и Паганини. Вскоре детали пазла начали рассыхаться и рассыпаться, границы и швы становились слишком очевидными и механистичными. “Stormbringer” (1974) ознаменовал наступление кризиса, которому, правда, большинство групп могло бы позавидовать: наряду с неубедительными вещами вроде “Love Don’t Mean a Thing”, звучали на альбоме и настоящие шедевры – например, заглавная песня – поэтическая драма с убийственным риффом. После ухода Блэкмора и прихода Болина группа окончательно отошла от стилистики “Deep Purple In Rock” – определявшей – хотя и с серьёзными дополнениями – содержание “Fireball”, “Machine Head”, “Who Do We Think We Are”, “Burn” и “Stormbringer” – и записала самобытную, но, по большей части, среднюю пластинку, в самом конце которой, назло всему, расположились потрясающие композиции.
Проходя через смены составов и межличностные конфликты, чувствуя кожей знойное дыхание постепенного упадка, ведшего группу к неизбежному распаду в 1976 году, музыканты DEEP PURPLE оставались верны своим собственным музыкальным идеям и даже в худшие годы создавали потрясающие композиции, такие как “You Keep On Moving”. Чувство надвигающегося кризиса, остро переживавшееся музыкантами, не всегда соответствовало подлинному уровню музыки, почти всегда остававшейся на космической высоте и с насмешкой наблюдавшей за праздной суетой земной рок-индустрии. С самого основания группы и по настоящий момент студийное и концертное творчество DEEP PURPLE остаётся эстетским «погружением», открывающим уникальные мелодии, новые оттенки смысла почти в каждом выступлении, почти на каждом альбоме. Не удивительно, что у неподготовленного слушателя неисчерпаемое художественное богатство пурпура может вызывать кессонную болезнь…
Фото: deep-purple.ru
Алан Жуковский
